El Paisaje de la Escuela de Caracas por Francisco Da Antonio

El Paisaje de la Escuela de Caracas

Francisco Da Antonio

La fundación del “Círculo de Bellas Artes”, en 1912 y subsecuentemente, el desarrollo de la llamada Escuela de Caracas, pueden perfectamente interpretarse, respecto a la imagen plástica del paisaje venezolano, como la culminación de la concepción positivista iniciada entre nosotros a partir del segundo tercio del siglo XIX, proceso que alcanzó luego de la reforma universitaria bajo el gobierno del General Antonio Guzmán Blanco, cuerpo de doctrina social. Y es justamente a lo largo de esas últimas tres décadas del siglo, cuando se manifiesta en nuestras dirigencias políticas, económicas y sociales, así como en la obra de escritores, poetas y pintores, el primer acercamiento para con la realidad pragmática y cotidiana del país y, en el caso de nuestros pensadores y artistas, con el hombre venezolano del común, tal como constatamos en la novelística de Urbaneja Achelpol, en el Zárate de Eduardo Blanco, en el paisaje nacional visto en la Silva Criolla de Francisco Lazo Martí, en la obra litográfica de Ramón Bolet y Enrique Neun, en los paisajes de Arturo Michelena luego de su retorno definitivo a Venezuela y, desde los años de 1880, en la mirada de Martín Tovar y Tovar.

Y en efecto, “conforme nos vamos alejando de la fecha de la instalación oficial del “Círculo de Bellas Artes” –escribíamos en 1962– confirmamos el hecho según el cual La Escuela de Caracas tiene su antecedente más calificado en la obra de Martín Tovar y Tovar. Acaso nunca se había reparado en la circunstancia según la cual el mismo pintor de la “Firma del Acta de Independencia” y de los retratos de nuestros Próceres y Fundadores de la Nación, fuese también el más importante paisajista y el más completo, del siglo XIX venezolano. Y aún pudiéramos decir que la diferencia entre lo anterior y lo nuevo es más aparente que substancial. Si comparamos un paisaje de Tovar de 1880 y tantos con otro del Monasterios de 1924, por ejemplo, puede ocurrir que la sensación formal sea idéntica.”

“Afirma Enrique Planchart en su artículo “La Pintura en Caracas”, resumen de la actividad pictórica capitalina del año 1919, que no existía una pintura venezolana –continúo transcribiéndome – sino “pintores de una personalidad muy segura y bien desarrollada. Quien haya seguido el hilo de la evolución de Manuel Cabré y Federico Brandt, de Monsanto, de Monasterios y de Reverón y quien haya visto las obras que estos artistas han preparado últimamente, comprenderá, a pesar de todo, que hoy se comienzan a echar las bases de una tradición artística venezolana.”

“¿Ignoraba nuestro crítico cuanto se había realizado en el país a lo largo de tres siglos? Planchart conocía, por supuesto, los antecedentes pictóricos nacionales; sólo que en su planteamiento de entonces corría implícita la tesis según la cual la paisajística que formaba escuela entre los nuevos pintores debía ser tan venezolana, como alemana. La “Secesión” de Munich, por ejemplo, en lo que ésta tuvo de trascripción del impresionismo a un lenguaje de “carácter” más nacional, menos iridiscente que lacónico. Tal postulado, con todo y sus limitaciones, aspiraba a una programación tan formidable como discutible en su enunciado fundamental: el que a partir de allí comenzara la “tradición” artística venezolana.”

“Hoy resulta claro –decíamos entonces –, que Planchart confundió la ausencia de ese carácter nacional venezolano con la ausencia de tradición, de antecedentes y de continuidad históricos. A decir verdad, no sería sino años más tarde cuando se detuvo con ánimo investigador en la obra de un Juan Lovera y en la generación guzmancista, pongamos por caso. No obstante, su visión al respecto fue sobre todo episódica pese al propósito de hacer justicia a una labor que él mimo, sin proponérselo acaso, había contribuido a negar otrora. Por lo demás tal actitud no fue privativa suya. El vicio de inadvertir las concatenaciones dialécticas que vinculan en el tiempo y en el espacio los acontecimientos y la obra de los hombres, constituye una de nuestra fallas más comunes y la desorientación en cuanto a la historia del arte en Venezuela se refiere, es por cierto alarmante.” Hoy, naturalmente, menos que hace medio siglo, pero en mayor o menor grado, el desconocimiento del pasado llega incluso a nuestros días.

“En último análisis –concluíamos–, el paisajismo de Tovar aparece aún más legítimo por cuanto deriva de una contenida emoción y porque responde al deseo de penetrar en el cambiante misterio del color, de la luz y la fisonomía telúrica de la tierra venezolana: para los años de 1880 Tovar había arribado a una concepción paisajista personal, diferente en absoluto a las sugerencias románticas y neoclásicas que descorren los pesados cortinajes de sus retratos. Pero si su interés por el paisaje se nos ocurre ahora coincidente con una época de la pintura que quiso hacer de la naturaleza objeto y fin de sus experiencias, no sabríamos responder –y no lo sabíamos, en efecto, en 1962–, hasta qué punto tal coincidencia fue reflejo de un clima general de la cultura o si queda tan sólo referido al desenlace de la afición y del amor por la naturaleza que en Tovar se reveló desde sus primeros tiempos.”

De modo, pues, que no fue Enrique Planchart –como posteriormente se quiso interpretar nuestro planteamiento–, quien afirmara nunca que Tovar “anunciaba” el paisajismo del “Círculo”. Por el contrario, es del todo probable que jamás hubiese admitido llevar hasta el maestro de la “Batalla de Carabobo” una tesis concebida por él a propósito de los artistas de su propia generación a quienes, por otra parte, como queda dicho, tampoco puede atribuírseles la presunción de Planchart de que con ellos comenzaba la “tradición” ni, menos aún, que se vieran obligados a partir de sí mismos por carecer de antecesores.

El paisaje de Tovar deviene la primera respuesta de la pintura en Venezuela –si exceptuamos el antecedente de la obra litográfica de Bolet-Neun–, a la concepción positivista. Vale decir, al descubrimiento y toma de conciencia frente a una entidad natural cuya presencia habían soslayado las tendencias barrocas en la segunda mitad del siglo XVIII y obviado como realidad objetiva, la visión predominantemente romántica que caracterizó, hasta bien entrada la década de 1880, el panorama cultural decimonónico. Correspondería a los pintores del “Círculo de Bellas Artes” no sólo desarrollar la proposición de Tovar, sino imprimirle también un cuerpo de “doctrina” visual, si cabe el término.

Ahora bien, si en lo más general el comportamiento de nuestros pintores parece coincidir con el impresionismo en lo que respecta al abandono del taller y en su renuncia a la mitología, la historia, el costumbrismo, el folletón, etc… y en el ejercicio de una pintura a “pleno aire”, tales aspectos devienen coincidencias operativas, procedimentales, pero de ninguna manera factores sucedáneos, que ni tan siquiera “nuestra propia versión tardía, pero autónoma del impresionismo”, tal como alguna vez afirmáramos conforme a la interpretación tradicional según la cual la pintura del “Círculo” y el subsecuente desarrollo de la Escuela de Caracas, representaban tan sólo una proyección de la visión impresionista.

El paisaje de la Escuela de Caracas opone a la fugacidad del “momento” impresionista, una detenida observación del entorno, un como querer fijar en el tiempo la presencia del mundo recién descubierto por la mirada. No será, pues, el “instante”, la caducidad de lo transitorio –pensamiento que en Francia parece remontarse a Descartes y culminar en el “presente” sartriano–, cuanto sustenta el paisajismo caraqueño. Es, por el contrario, el propósito de eternizar por la imagen la presencia de lo circundante.

Tampoco lo será la gradación atmosférica –haciendo a un lado sus contenidos temporarios–, la manera como el color resulta modificado “por la densidad de la atmósfera”. El pintor del “Círculo” –al menos durante bien largo trecho de su indagación inicial–, se inclina al uso del color en plenitud y, en un determinado momento, a la cromatización “modernista” tocada brevemente por el aura del simbolismo allá, en las proximidades de 1920 y hasta un poco más tarde. Y si bien es cierto que a lo largo de su trayectoria afinará su paleta modificándola o enriqueciéndola con matizaciones cada vez más sonoras o sutiles, no es menos cierto que dicho proceso se cumple menos en función de lo atmosférico, que atendiendo al estudio del “color local” como corresponde a la mirada positiva. En consecuencia, la disolución de la línea a los fines de la inserción de las formas dentro del medio –el ámbito impresionista como antípoda no sólo visual, sino también conceptual de la cosmovisión positivista–, no se da en ningún caso en los maestros venezolanos.

Estas serían, muy probablemente, algunas de las razones por las cuales Manuel Cabré identifica en Armando Reverón “un impresionista sui-generis”. Y ello quizá también con ánimo de desvirtuar en forma definitiva, la frecuente calificación de “pintor impresionista” que cierta crítica convino en atribuirle: “una economía de más en más severa de sus medios cromáticos –dice Cabré a propósito de la investigación reveroniana–, le conduce gradualmente a una manera de expresión plástica que llevará a veces hasta la pintura monocroma. Seducido por el persuasivo llamado de la luz; considerando huero, tal vez, el enfrentarse a otro problema que no respondiese directamente al de la consecución de su conquista, hacia la luz se enrumba, al fin apasionadamente. Si hemos dicho que Armando Reverón fue un impresionista sui-géneris, es porque los postulados del credo de esta Escuela, aceptados intuitivamente como recurso técnico necesario en su anhelo de conquistar la luz, fueron aplicados por él de manera muy peculiar”.

Y esa “manera muy peculiar” de aceptar “intuitivamente como recurso técnico” los “postulados del credo” impresionista –y obsérvese bien la calificación de “recurso técnico” empleada por el maestro Cabré– constituye, en definitiva, lo único que de dicha escuela tomarían para sí no sólo Reverón, sino también los hombres del “Círculo” y, en su más amplio sentido, los maestros de la Escuela de Caracas. Y si aún requiriésemos de mayores argumentos para establecer objetivamente la distancia que media entre la obra de éstos últimos y la visión impresionista, bastaría con recordar un “Ávila” de Cabré, un “interior” de Federico Brandt, un “barrio” de Rafael Ramón González y compararlos con cualesquiera de los cuadros pintados por Emilio Boggio durante su estada caraqueña –piénsese en sus “Techos de La Pastora”, por ejemplo–, y las diferencias saltarían, de inmediato, a la vista.

Los pintores del “Círculo”, sin lugar a dudas, supieron lo que querían, supieron enseñar aquello en que creían y su pintura no fue otra cosa que el resultado de todo cuanto creyeron. De allí la coherencia y las limitaciones de la obra que les tocó cumplir; pero de allí también la seguridad con la cual enfrentó cada quien su tarea y, consecuencialmente, el rigor pero también la libertad metodológica– de su pedagogía, cuyo magisterio se consolidó, a partir de 1936, en las aulas y talleres de la escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas.

Para los hombres del “Círculo”, para el pintor de la Escuela de Caracas, lo primero que vio fueron montañas, la Cordillera Litoral, sus doradas aristas cayendo de lo alto del Ávila y del Naiguatá, hundiéndose entre los barrancones húmedos del valle. Y luego la ciudad, aún breve y brumosa, con su  grato  sabor  provinciano  interrumpida  apenas  por  el  paso  de  los  tranvías  eléctricos.  El paisaje –muros blancos, techos de ennegrecido zinc, tejas escarlatas y árboles, grandes sombras azules sobre las calles solas– sería en efecto, el gran personaje, la afirmación de una entidad hecha presencia en las telas de Cabré, de los González y de Prieto. Del otro lado de la montaña, el mundo metafísico de Armando Reverón, pulverizado por el sol y las aguas caribes. O más lejos aún, hacia adentro del país inasible, el paisaje de nuevo: Monasterios y Próspero Martínez; la ingenuidad rural de pueblos y aldeas, el color y la luz sobre la tierra cruzada por los caminos amarillos.

En los talleres, en tanto, aguardaban pacientes las modelos, las desnudas odaliscas criollas; el estudio del volumen y del color local. Sobre las mesas, en supuesto desorden, los cacharros, las telas y las flores; la forma detenida y estática. Las oscuras botellas desde cuyo interior asomaban las opalinas de la luz o esmaltaban con brillo imperceptible las duras superficies de sus gastados vidrios. De pronto el carmín de una fruta encendía con apagada lumbre el verde antiguo de los paños. Este fue el mundo de Castillo, como lo fue de Brandt: la secreta vivencia de las cosas reclamadas por la poética del color.

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