Del Realismo Social y los Realismos por Francisco Da Antonio

Del Realismo Social y los Realismos

Francisco Da Antonio

Las proposiciones realistas en la historia del arte en Venezuela devienen un abanico de alternativas: unas como simple imagen de lo cotidiano; otras como visión testimonial de la realidad circundante y, las más radicales, como planteamiento ideológico ya “que la idea del “compromiso” –tal como afirma Simón Noriega a propósito de Courbet–, encuentra sus precedentes más claros en la doctrina estética de este pintor. Ella exigía no sólo la representación veraz de los hechos contemporáneos, sino una verdadera relación moral (por parte del artista) con la verdad social. Esta relación (con la verdad) reclamaba una compenetración con el presente con la historia contemporánea”.

Pero nuestro realismo de los años 1940 Héctor Poleo, Pedro León Castro, César Rengifo, José Fernández Díaz, Gabriel Bracho, Julio César Rovaina y algunos otros jóvenes que asumieron no sólo el activismo revolucionario sino además una concepción del arte fundamentada en la plástica de los muralistas mexicanos, devino en términos de un extraño lirismo, casi surreal a veces, en obras de incontestable evocación poética. También las tendencias decorativas y la volumetría Decó se hizo sentir en la arquitectura caraqueña de estos años, así como en las robustas féminas de León Castro y en la estatuaria de Francisco Narváez cuyas desnudas barloventeñas, talladas en pulimentados ébanos, representaron un canto a la belleza de la negritud afro-caribe.

EL REALISMO DEL 900

El 29 de octubre de 1900 conocimos el primer terremoto del siglo. La “Memoria” presentada por el Concejo Municipal del Distrito Sucre al Ejecutivo Regional del Estado Miranda, refleja la dramática quiebra fiscal y la miseria del país en esa difícil hora. Y si tomamos en cuenta que dicha “Memoria” procede de Petare, a escasos doce Kilómetros de la capital de la República, su contenido adquiere proporciones aún más inquietantes. Luego del recuento de las calamidades provocadas por el sismo en las ciudades y pueblos del distrito, el documento detalla la situación de sus rentas: “a despecho de la actividad y pulcritud conque se administran, su estado es verdaderamente alarmante. Deducidos los egresos cuyas partidas más elevadas corresponden a la Jefatura Civil, Policía y Alumbrado Público, el balance acusa un saldo a favor de ciento veintiún bolívares con cinco céntimos para el 31 de octubre de 1901”. Henchidos de un optimismo a toda prueba, los honorables munícipes no desperdiciaron la ocasión para “alfombrar, además, el local donde celebra sus sesiones el Concejo Municipal.”

 “En semejantes fruslerías –dice Mariano Picón Salas a propósito de la gala de fiestas y saraos que comienzan en 1903 luego de la “Libertadora”, nuestra última guerra civil –, una Caracas que más allá del pequeño círculo plutocrático vive al fiado y acude continuamente a los usureros, soslaya la inmensa tragedia nacional. Entre láminas de belleza y gacetillas de la vida literaria “El Cojo Ilustrado” publica en ese segundo semestre de 1903 las fotografías patéticamente veraces en que un valioso artista, el fotógrafo Avril ha pintado los desastres de la reciente guerra: figuras esqueléticas de pata en el suelo; inválidos que arrastran toscas muletas. Juanbimbas apenas cubiertos con colgajos de harapos, o enfermos que agonizan de paludismo y beriberi en las inmensas soledades llaneras, casi parece una ironía otra columna de “El Cojo Ilustrado” que recomienda a sus lectores, modelos para disfraces de Carnaval del próximo año…”

La quiebra económica, la guerra, el terremoto, la ruina de las ciudades, la miseria, el desahucio social y el hambre: de ese caldo de cultivo y no como resultado de una conceptualización apriorística o de influencias exógenas, surgió aquella vivencia de lo real, nuestro primer Realismo: “Llegué de seis años –rememoraba el maestro Manuel Cabré–. Mis padres eran catalanes y vinimos a Venezuela porque mi padre fue invitado por el General Joaquín Crespo para colaborar en un plan de edificación y ornato de Caracas. / Mi padre no pudo desarrollar su trabajo en el arte porque la Venezuela de antes del petróleo era sumamente pobre y para nosotros, extranjeros aquí, la situación era angustiosa. Tanto así que debí abandonar el colegio para trabajar y no volví más. Por fortuna, mi padre me consiguió otro trabajo y me sacó de ese lugar, estaba destrozado. / Después hice muchos otros trabajos, algunos absurdos, con la única finalidad de reunir algún dinero y llevarlo a mi casa. / Pintar fue una lucha contra la adversidad. Mandaba la pobreza…/ Mi padre era docente en la Academia de Bellas Artes. Cuando nosotros empezamos, existía un grupo donde el más destacado era un hombre del pueblo llamado Valdez, un negro muy feo con un extraordinario talento pictórico. En el Museo hay un cuadro suyo. La Madre Enferma –su madre –, una muestra de lo que hubiera podido hacer. Había otro de apellido Uzcátegui. Lamentablemente, esos talentos se perdieron, fueron pintores frustrados por la pobreza y la indiferencia oficial”.

Cabré se refiere aquí a una de las más crueles y veraces imágenes de la pintura en Venezuela: conocida actualmente como La Miseria (1903), esta tela de Francisco Valdez emparentada con su homónima de Cristóbal Rojas y en cierta medida, con La Caridad  de Arturo Michelena. Pero mientras éstas dos últimas responden a las preferencias temáticas de los Salones Oficiales de París, ésta de Valdez surge de la más íntima cotidianidad del artista: un rincón del cuarto de la “casa de vecindad” donde residían: una chiquilla sentada de espaldas al espectador y, sobre una estera apenas cubierta por las pobres sábanas, la madre del artista semi-alumbrada por el parpadeante reflejo de algún hachón encendido.

De estos mismos años es un recio jornalero (El Descanso) de César Prieto, obra coincidente con aquella extraordinaria colección de dibujos donde el viejo pintor rescató la imagen de nuestras gentes del llano en sus faenas, en sus juegos, en la doma y el ordeño… Federico Brandt también observó con interés y veracidad nuestros mendigos, así como Armando Reverón hizo del mercado caraqueño tema de algunas de sus más palpitantes escenas del acontecer citadino. Las Chamiceras de Pablo Wenceslao Hernández no es una pieza aislada, también pintó a los hombres de la estiba marítima en El Embarcadero, así como Antonio Alcántara y Abdón Pinto trabajaron en las vaqueras y tejerías aledañas de la ciudad. Y esos niños jornaleros de Catia y de la Sabana del Blanco pintados en los albores del siglo por Manuel Cabré, también los veremos en la Siembras en el Ávila (1906) de Carlos Otero cuya percepción de lo real le acompañará a lo largo de casi toda su trayectoria. Su caso coincide, en cierto modo, con Tito Salas quien luego de Los Herreros (c. 1902) y Los Cogedores de Papas (1906) avanzará, bajo la influencia del verismo español hasta El Toril (1908) y El Milagro en Castilla (1911), justo antes de iniciar el ciclorama bolivariano.

EL REALISMO A PARTIR DE 1930

En su “Historia de la Pintura en Venezuela” Alfredo Boulton fue el primero en llamar la atención en torno a los contenidos sociales en la pintura de Francisco Narváez al inicio de los años de 1930: “Al lado de las faenas proletarias que pintó en sus cuadros –dice Boulton –, describió el analfabetismo, la crisis del campo, las faenas del mar, los juegos campesinos, las peleas de gallos, los ranchos, las barriadas: los más agudos problemas del hombre nuestro y universal en aquellos últimos años del Gobierno del General Juan Vicente Gómez”. Visto en un sentido riguroso, ésa fue, en gran medida, la temática de Julio Arraga en Maracaibo. Pero Narváez regresó a Venezuela en 1931 cuando ya Arraga había muerto. De modo que ni éste dejó seguidores, ni Narváez ejerció la rectoría de ninguna tendencia.

 “En Venezuela, curiosamente –afirma Noriega – la estética del realismo fue estimulada, en cierto modo, en las aulas de la Escuela de Artes Plásticas”. Y en efecto, luego de la reforma de 1936 y coincidiendo con el inicio de la cátedra de pintura mural al fresco, la Escuela inició una política de becas estudiantiles, algunas de ellas para el exterior disfrutadas, entre otros, por César Rengifo en Chile, donde a la sazón se daba impulso a dicha especialidad, y Héctor Poleo en México, centro de irradiación de la estética del Realismo Social. No olvidemos que estos sucesos ocurren en un tiempo de exaltación de los nacionalismos: del nacional-socialismo alemán, del fascio italiano, del imperialismo nipón, del estalinismo en la URSS y muy especialmente del estallido de la Guerra Civil Española llamada a escindir a todos en bandos irreconciliables. “Los pintores del momento –escribe José Balza– no pueden escapar de tal acoso. Con frecuencia se ha señalado el impacto del muralismo mexicano en los artistas que, durante este lapso, asumen el cuadro como testimonio de la imaginación social en América Latina. Y no podía ser de otra manera: la fuerza de Siqueiros, las aperturas de Rivera, el lacerante universo de Orozco, transmitidas por gigantescas alusiones al desarrollo y al tiempo de la revolución mexicana, fascinaban al Continente, atravesado entonces como ahora por heroísmo e injusticias. Atravesando entonces por luchas como la emprendida por Sandino (muerto en 1933) y por dictaduras como la que Venezuela vivió hasta 1935.”

No por simple coincidencia los encuadres de Alfredo Boulton, el fotógrafo, apuntan por esos días sobre unos personajes, rincones y panoramas como vistos en alguna parte de la lente de Gabriel Figueroa, como no será tampoco por azar que en 1943 le fuera otorgado el premio “John Boulton” a  Los Tres Comisarios de Héctor Poleo, una obra donde tres embozados cristeros de aquellos que Diego Rivera convoca en los muros de Tenochtitlán, se confabulan frente al paisaje de Comala en espera de la señal de Pedro Páramo. Al año siguiente, el Premio Oficial de Pintura recayó en Barrios de Monte Piedad, de Pedro León Castro. El propio Boulton adquirió en aquella oportunidad El Sebucán, una gouache del pintor Gabriel Bracho. ¿Estaban nuestros jurados brindándole apoyo a la tesis del Realismo Social o se trataba tan sólo del merecido reconocimiento y estímulo al talento de esos jóvenes?.

 “Con Pedro León Castro y Héctor Poleo –me transcribo de un artículo publicado en 1967–insurgía una nueva posición en nuestra plástica pautada hasta allí por el paisajismo del “Círculo de Bellas Artes”. Procede señalar, no obstante, como a despecho de una tésis tan rotunda, el realismo de nuestros jóvenes no tuvo mucho que ver con el muralismo azteca. Se aspiraba a la conquista del muro, pero la concepción del arte como propaganda no aparece por ninguna parte; y si también planteábase el afán de testimoniar la imagen de un país empobrecido al que las dictaduras habían aherrojado por casi medio siglo, no es menos cierto que aquellos jóvenes no actuaron ni bajo el impulso combatiente que genera la experiencia bélica que si conocieron los mejicanos, ni arrastraron el lastre de sus contradicciones”.

 “Más que de tragedia y de violencia –continúa el texto– de imprecación o de furia, detrás de aquel realismo se adivina una actitud emocionada y expectante: de allí en León Castro ese clima ideal donde florecen los niños y los árboles. El mar no es enemigo, ni la lluvia, ni el viento: el hombre ha tomado posesión de las cosas y el amor se resuelve con la misma alegría conque cruzan los pájaros los cielos impecables. He aquí, podría decirse, la tierra primigenia cuyas auras anuncian la Plenitud Desnuda de la Vida. Se trataba tan luego, más de una realidad deseada, grávida de lirismo, que de un realismo contingente. De allí su limpidez y esplendor. En Poleo, en cambio, la cadencia poética queda planteada en términos de soledad y de silencio: como si hasta ese momento no se hubiera reparado en ello, el pintor nos ofrece la versión de una Venezuela empobrecida y triste. El paisaje semeja una gran telón de fondo en cuyo primer plano se plantan los oscuros comisarios rurales o tejen sus enhiestas antenas los árboles desnudos. Sobre las tapias de las viejas casas –aquí el tiempo ha carcomido toda antigua belleza– imprimieron las lluvias las huellas de sus goterones, desmantelaron piedras y poblaron de silencios los cerros lacerados por los hombres y el fuego. No fue, pues, un realismo de protesta ni de grito. Fue más bien como el descubrimiento de una verdad sencilla y lacerante cuya presencia quedaría expresada en términos de documento”.

La mirada de nuestros realistas –por estos días Gabriel Bracho andaba en otras latitudes–, no se dirigió a la ciudad cuanto a sus barriadas, a los repechos periféricos donde comenzaban a levantarse los primeros ranchos del éxodo rural. Y sobre todo al desasistido universo campesino: sembradores y jornaleros cuyas presencias comenzaban a adquirir los relieves protagónicos de una poética más russoniana que combatiente. Figuras apolineas en Poleo y en León Castro o frecuentemente doblegadas como por el peso de antiguas hambres y derrotas, en Rengifo y a quienes bien poco antes Pedro Centeno Vallenilla, un devoto del mestizaje americano, había situado con estatuaria prestancia ante las altas moles de la cordillera litoral. Sólo un pintor en este augural tiempo del país parece reparar en las transformaciones operadas en el entorno citadino y, abandonando el fortín de su voluntario exilio, comienza a dar constancia del nuevo pulso de país: “Sucede en 1941 –dice Alfredo Boulton– un cambio súbito y entra bruscamente en la vida del puerto de La Guaira: El griterío de los estibadores, el martilleo de los mecánicos, el silbido de las sirenas, el correr del ferrocarril, el corneteo de los autobuses; todo eso lo capta con decisivos toques de su paleta. Todo ese ruido de máquinas y de hombres le dan a sus lienzos un colorido más sombrío y más violento. La composición y el equilibrio llegan a veces a sorprendentes fórmulas. Sin embargo, de vez en cuando, recobra tranquilidad en los atardeceres del malecón”. Esa sería, en términos de una mirada testimonial, la “pintura social” de Armando Reverón.

Quizá nunca reparemos que el Realismo Social constituyó entre nosotros, más que una acción colectiva como alguna vez se intentó promover con la fundación del “Taller de Arte Realista”, una conducta individual. Y si al inicio de los años 1940 reunimos transitoriamente a unos cuantos y talentosos jóvenes en la línea de partida, apenas comenzada la marcha cada quien optó por la ruta más acorde con su sensibilidad y con su destino.

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