El taller libre de arte. 1948-1952
Francisco Da Antonio
El viernes 9 de julio de 1948, a las 6 p.m., en el 3°
piso del Edificio Miranda en la esquina de Mercaderes, abrió sus puertas
con una exposición de lienzos, tintas y dibujos de Mateo Manaure , el Taller
Libre de Arte. Manaure había regresado de París, donde permaneció por siete
meses luego de recibir el Premio Nacional de Pintura correspondiente a 1947.
Empero, este conjunto de obras no llegó en su equipaje francés; fueron pintadas
aquí en Caracas entre abril y junio de ese año, luego de una breve estada del
pintor en Bogotá, donde realizó algunos trabajos para nuestra Embajada,
haciendo maletas con destino a Caracas unas cuantas horas del asesinato de Jorge
Eliécer Gaitán.
Tres meses antes, el 15 de abril de 1948, registramos
la desaparición del maestro Antonio Edmundo Monsanto, a quien sustituyó en la
dirección de la Escuela de Artes Plásticas su hermano el pintor Bernardo
Monsanto. Este insuceso precipitó, por cierto, el proceso de renovación que
desembocó, finalmente, en la creación del Taller Libre.
“Sin inmodestia, se puede afirmar que al escribirse
mañana la historia de lo que ahora es un incipiente movimiento renovador de las
artes plásticas en nuestro país –leemos en el catálogo de la Exposición de
Jóvenes Pintores abierta en el Liceo Fermín Toro en 1947–, a las exposiciones
colectivas realizadas en este Liceo corresponderá señalada mención.” Y, en
efecto, el Fermín Toro devino a partir de la segunda mitad de ese mismo
año, en la base de operaciones de una subversión tan audaz como fructuosa en
torno a la cual fueron congregándose las gentes de la Barraca –el 5 de
octubre de 1947 habían inaugurado allí una exposición de cerámica–; otros,
activistas del “realismo social” y, subrepticiamente, algunos alumnos de la
Escuela de Artes Plásticas.
Sin embargo, la contribución decisiva al triunfo de
aquella gesta queda referida a la presencia en Caracas de José Gómez Sicre,
quien de inmediato acaparó el interés de los jóvenes y, sin regatear su
presencia en las reuniones de Fermín Toro, esbozó el proyecto de
establecer un centro de actividades que sirviese no sólo para la confrontación
de las ideas, sino también como sala de exposiciones y taller de trabajo
orientado al estímulo, desarrollo e investigación de la plástica nueva: nacía
de esta suerte la idea Taller Libre de Arte, cuya petición, dirigida al
Ministerio de Educación Nacional y respaldada al más alto nivel gubernamental
por Gómez Sicre, aludía más modestamente a la “necesidad de dotar de un lugar
de trabajo a los muchos pintores que, por razones obvias, no pueden disponer de
un taller bien acondicionado y mucho menos de modelos para sus estudios…” Pedro
León Castro, José Fernández Díaz, Rafael Rivero Oramas, Perán Erminy, Mario
Abreu, Narciso Debourgh, Alirio Oramas, Virgilio Trompiz y Mateo Manaure, entre
otros, firmaban el documento.
Culminando los actos de toma de posesión del Presidente
Rómulo Gallegos –suceso que el humor caraqueño recuerda como La Coronación,
tal el fausto protocolar del evento– el 16 de febrero de 1948 se inauguró en el
Museo de Bellas Artes, organizada por José Gómez Sicre, la Exposición
Panamericana de Pintura Moderna. Por primera vez constatábamos aquí, aunque
en aislados ejemplos y circunscrito a unas cuantas relevantes figuras, una
parte significativa de la diversidad de tendencias y proposiciones del arte
contemporáneo en el continente.
Pese a todo, nuestra desinformación respecto al arte
moderno era tan grande que el cubismo nos parecía algo así como la aventura
definitiva del siglo y Picasso, de quien apenas si conocíamos algo –y ese
“algo” serían siempre como todo lo demás, unas cuantas reproducciones–, la
figura con quien terminaba todo y luego de cuya exploración resultaba
impensable ir más lejos: “Ahora, en lo que respecta a nuestra actitud o la mía,
si se quiere, ante Picasso –se preguntaba Guevara Moreno hacia fines del año en
el Taller Libre–, ¿los que actualmente pintamos debemos mirar a este gigante
como un monstruo que ha devorado toda la plástica y cerrado todos los caminos?
¿O cruzarnos de brazos y decir que ya no se puede insistir por la ruta de lo
nuevo porque ya todo está hecho?”.
Cerrando el año –apenas a un mes de distancia del 24 de
noviembre, cuando el Presidente Gallegos fue depuesto por una asonada
palaciega–, el domingo 26 de diciembre de 1948 inauguró Luis Guevara Moreno su
exposición en el Taller. Guevara Moreno, como Erminy, Núñez y Debourg,
permanecerían entre nosotros por contados meses; de una u otra forma cada quien
estaba listo para cruzar el Atlántico. Ya por entonces, Manaure estaba de
vuelta en París.
“Esta exposición –escribió Sergio Antillano poco más
tarde en palabras que devendrán proféticas–, está señalando con un gálibo de
figura geométrica una situación semejante a la que viviera en 1913 aquel grupo
de jóvenes que se acogió a las toldas del Teatro Calcaño. Aquel grupo –donde
destacaban Federico Brandt, Rómulo Gallegos, los Planchart, los Monsanto,
Cabré, Reverón, López Méndez, Pedro Zerpa, Marcelo Vidal– se propuso y renovó
la plástica y la literatura nacional. El grupo cumplió su labor de derribo y
construcción. Lo que hizo y lo que pudo hacer cada uno de sus integrantes es
cosa que pertenece a la historia. A la mejor historia. Por eso decimos que esta
situación de hoy –en la que la exposición de Guevara Moreno es un hito– resulta
como aquélla, una situación de ‘borrón y cuenta nueva’.”
El 30 de enero de 1949, procedente de Washington, donde
Gómez Sicre le presentó en la Unión Panamericana, abrió Alejandro Otero en el
Museo de Caracas su exposición de las cafeteras, remontada al mes
siguiente en el Taller. Si Manaure suscitó en su momento comentarios adversos,
ésta de Alejandro desató un vendaval de reacciones y de críticas. Empero, la
exposición de mayor rigor abstracto-geométrico –no exenta de alardes
constructivos un tanto gratuitos–, fue la de José Mimo Mena, quien, pese a la
novedad del conjunto y lo radical de su planteamiento, no despertó mayor
interés ni aún entre los miembros del Taller. En cambio, la de Feliciano
Carvallo, inaugurada el 27 de marzo y, aparentemente, la más vulnerable por
tratarse de un joven semi-analfabeto cuyo trabajo, a la vista de los
observadores convencionales más parecerían los “garabatos” de un niño, resultó
un éxito completo, tal como ocurrió con Lourdes Armas Alfonzo, arquetipo de un
vocabulario gráfico en el cual conjugaba el candor infantil, la perspicacia
ingenua y la sensibilidad de una cultivada inteligencia cuyo tránsito
adolescente –y ahora mujer en agraz–, florecía en imágenes de singular encanto.
Ya para entonces, el Taller daba fin a la experiencia
cubista heredada de la escuela y, como por fuerza de las circunstancias, estaba
obligado a plantearse nuevas alternativas, a definir otros rumbos y a perfilar
su propia fisonomía histórica. Dentro del amplio marco de libertades que
caracterizó la indagación de sus gentes, influidos por figuras y tendencias tan
diversas como Max Ernst y Paul Klee, el futurismo y la pintura ingenua; Miró y
Chagall; Henri Rousseau, Tamayo y José Clemente Orozco; Wilfredo Lam y el
expresionismo, no tardaría en cobrar cuerpo el barrunto de una proposición
enriquecida por el descubrimiento del petroglifo prehispánico.
Es de estas fuentes, por cierto, donde se nutrirán en
primer término, la poética de Mario Abreu y la de Alirio Oramas –lector de
Kandinsky y director del Taller desde su apertura– y, de inmediato, la plástica
de Oswaldo Vigas y luego Omar Carreño y Enrique Sardá, Virgilio Trompiz,
Humberto Jaimes Sánchez, Alirio Rodríguez y Jacobo Borges.
El año 1950 abrió con la exposición De Manet a
Nuestros Días, montada por Gaston Diehl en el Museo de Bellas Artes y con
el anuncio del Premio John Boulton adjudicado a Mateo Manaure en el XI
Salón Oficial. En marzo circuló el primer número de Los Disidentes, cuya
arremetida se hizo sentir en Caracas con resonancias impredecibles estimulando,
por extensión, la protesta y subsecuente desbandada de un nutrido grupo de
alumnos de la Escuela, quienes el 6 de mayo expusieron colectivamente en el
Ateneo de Caracas.
Un domingo después Jaimes Sánchez, Daniel Rincón y
Alfredo Maraver –quienes también figuraban en el Ateneo– abrieron su propia
muestra en Mercaderes, donde el 28 de ese mismo mes inauguraron Omar Carreño,
otro de los expulsados y Jesús Soto –quien venía participando en las últimas
colectivas del Taller– y que ahora, de regreso de Maracaibo, había decidido
marcharse él también a París.
Por ese tiempo apareció Taller, la revista del
centro, diagramada por Carlos Cruz Diez y con ilustraciones de Régulo Pérez.
Entre sus redactores figuraban Sergio Antillano, Alfredo Armas Alfonso, Oswaldo
Vigas y Rafael Pineda a los cuales se sumaron, a partir del segundo número,
Alejo Carpentier, Oswaldo Trejo, Juan Liscano, Román Chalbaud, Vicente Gerbasi,
Ida Gramcko, y, como ilustradores, Jacobo Borges y Alirio Oramas. Al anuncio de
las demoliciones proyectadas en el centro de la ciudad –Caracas comenzaba a
sufrir su ininterrumpida y cada vez más trágica demolición–, el Taller se trasladó
al 4° piso del Edificio El Pájaro en la esquina de ese mismo nombre. El
13 de noviembre fue asesinado el Comandante Carlos Delgado Chalbaud, Presidente de la Junta Militar de Gobierno integrada, además, por
los mayores Luis Felipe Llovera Páez y Marcos Pérez Jiménez.
El Premio Nacional de Artes Plásticas correspondiente a
1951 le fue conferido a Alirio Oramas y el Accésit de dicho galardón a Mario
Abreu, quienes algo más tarde marcharon con destino a Francia. Poco después, el
31 de septiembre conocimos de la muerte de Emma García: inesperada, en plena
juventud. Oswaldo Vigas obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas 1952 y el
24 de agosto abrió la debatida exposición de las brujas en el Museo de Bellas Artes. Ya
para entonces y desde el 21 de febrero, funcionaba en el sótano del jardín del
Bloque 7 de El Silencio, la Galería Cuatro Muros, bajo la dirección de
Carlos González Bogen y de Mateo Manaure, “ continuación –trascribimos del manifiesto–
de la lucha iniciada en la Revista Los
Disidentes”.
Mientras tanto, el Taller había sufrido una nueva
mudanza y ahora funcionaba en el 1° piso del Edificio San Andrés en la
esquina de Cipreses, donde José Fernández Díaz y Rafael Rivero Oramas –mentores
incansables y ya casi heroicos del proyecto–, preparaban la Exposición de
las Nuevas Generaciones de Pintores Venezolanos, cuya inauguración, el 14
de agosto de 1952, devino no sólo en inventario y síntesis de nombres y sucesos
capitales, sino en rendición de cuentas de una gesta que, a pesar de todos los
intentos posteriores, había llegado definitivamente a su fin.
La poética del Taller no obstante,
devino como la contrapartida del realismo social: antes que llegar a las masas
a través del arte; antes que asumir el arte como mensaje o planteamiento
ideológico, tomó de lo popular, de lo folklórico, del arte ingenuo, de lo
prehispánico y de lo ancestral, todos aquellos elementos de su esencialidad
hasta convertirlas definitivamente en una propuesta de arte de vanguardia. Este
sería, en última instancia, uno de los legados fundamentales de dicha gesta.
Así concluía el Período Flamígero del Taller Libre; pero la puerta hacia la
interpretación del misterio y los mitos de América y de la epopeya y el drama
del hombre contemporáneo, había quedado abierta.
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